Transylvánie nad Temží I. - Piotr Borowiec

Hrabě Dracula, B. Stoker, Dracula[1]

„Zítra odjíždím z Londýna, člověk aby se tu bál o život. Je to hrozné (…)“

Austin, A. Machen, Velký Bůh Pan[2]

I. Hrůza se blíží k metropoli

Počátky strašidelné literatury[3] sahají do druhé poloviny 18. století, kdy vznikl a rozvinul se gotický román. Jde o první fázi rozvoje literárního hororu.[4] Roku 1764 Horace Walpole publikuje Otrantský zámek.[5] Podle západních autorů je tato publikace všeobecně považována za počátek hororu jako literárního žánru.[6] Dílo anglického šlechtice rozjíždí hodně živelný – přinejmenším následujících padesát let – žánr v preromantické literatuře, nazývaný „gotická romance“.[7] Největšími díly tohoto období jsou: Vathek Williama Beckforda[8] (1786), Mnich Matthewa G. Lewise[9] (1794) a romány Ann Radcliffe s The Italian, or the Confessional of the Black Penitents[10] (1797) v čele.

Gotický román pozdního 18. století charakterizuje jistý otřepaný dějový vzorec, naznačený díly výše zmiňovaných spisovatelů. Děj se zpravidla odehrává v nějaké staré, rozpadající se budově (gotický zámek, letité opatství), popsané se všemi architektonickými detaily, vytvářejícími atmosféru hrůzy. Autoři gotických romancí si proto libovali v komnatách, hrobkách, temných zákoutích a šerých katakombách. Hlavní postavou je hrdinka, dívka neobyčejné krásy a velkých duševních vlastností. Obvykle tato hrdinka také propadá strastem a během spásného útěku zabloudí do těchto temných chodeb, kde „průvan zhasne její lampu a celou scénu uvrhne do neproniknutelné temnoty“.[11] Typická stafáž gotického románu obsahuje také letitý rukopis, který rozšifrovaný hlavními hrdiny odhaluje nějaké děsivé odhalení nebo varování. Klasickým dějovým prvkem se stal i zločinec, lotr nebo tyran. Hrdinka je z jeho vlivu osvobozena něžným a ctnostným mládencem, který se později ukáže být potomkem starobylého šlechtického rodu, zbaveného dědictví rodinou výše zmíněného padoucha. Nelze opomenout postavu tajemného (jak také jinak) mnicha, který se ukazuje být buď dobrotivým andělem (to zřídka), nebo ďábelským „adeptem machiavelistického umění“ (to častěji). Všechny tyto události „musely konečně mít romantickou scenérii“.[12]

Důležitější je, že onen vliv romantické scenérie byl zesilován skrze umísťování času a místa děje gotických románů v exotických, z pohledu čtenáře této literatury, zemích. A tak se děj Otrantského zámku odehrává v Itálii, Mnich ve středověkém Španělsku, Vathek pak v Arábii. Umístění zápletky v méně či více vzdálené minulosti nebo v katolických či islámských zemích u anglického čtenáře vyvolává efekt „dvojí exotičnosti“, neboť „odlišnost“ postav a událostí je determinována rovněž skrze jiné náboženství.[13] Gotická romance se jako žánr začíná vyčerpávat od druhého desetiletí 19. století. Mnoho dalších následovníků triády Walpole-Radcliffe-Lewis buď nevydrželo do našich dob, nebo jsou čteni a zmiňováni pouze úzkým hloučkem odborníků (a zarytých fanoušků). Jsou to nejednou věci průměrné, s malou literární hodnotou.[14] V té době se objevuje dílo, které nejen, že se vymyká schématu raně gotického románu, ale zároveň do žánru vnáší revoluci. Roku 1818 vychází Frankenstein M. Shelley.[15]

Román M. Shelley nastínil několik důležitých témat, která v populární kultuře fungují dodnes. Jedním z nich je postava šíleného vědce a jeho díla, odpuzujícího monstra. Stala se důležitým prvkem v diskusi o vnímání modernosti.[16] Je také uznávám za první věděcko-fantastické dílo.[17] Gotický román v provedení mladičké britské spisovatelky přestává být pouze lehkou zábavou. Frankenstein je nabitý závažným intelektuálním a filosofickým obsahem. Toto dílo je přeplněno pesimismem, který později prosákl do celé fantastiky s protiprométheovským, antiutopickým a skeptickým postojem k vědě.[18]

Frankenstein se také rozchází se zápletkou gotické romance a její standardní sadou rekvizit. Už zde není antinomická dvojice: vznešený hrdina a krutý lotr, chybí v něm staré ruiny a mniši. Modernizován byl také čas a místo děje. Jedna z nejdojemnějších scén románu, kdy se Victor zbavuje rozčtvrceného těla nepovedeného ženského monstra, se odehrává na moři, u pobřeží Irska. Došlo k jakémusi přenesení hrůzy do času a místa blízkého čtenářům románu.

II. Městské zvíře – Edgar Allan Poe a Muž davu (1840)

Spisovatelé pohybující se ve stylistice a estetice strašidelné literatury hledají nová témata a výrazové prostředky. Kultury symbolismu se snaží popsat a komentovat existující realitu, jejímž podstatným elementem v popisovaném období jsou města 19. století. V okamžiku, kdy Mary Shelley ještě tvoří, deset let před smrtí spisovatelky, americký autor publikuje povídku, která je jedním z prvních, pokud ne prvním, obrazů města v mysteriózní literatuře. Muž davu[19] Edgara Allana Poea vychází tiskem v roce 1840. Má-li být ikonou modernosti město, tak Poeova povídka není, podle kritiků, ničím jiným, než literárním podchycením počátku této modernosti.[20]

Vypravěčem Poeovy obsahově enigmatické povídky je jménem neznámý člověk, žijící v Londýně. Pozorně sleduje město a jeho nejcharakterističtější prvek: městský dav. Snaží se dosáhnout nějakého rozlišení, jakési klasifikace jedinců, kteří tento dav tvoří. Jakmile přichází večer, zaměřuje se na sešlého, starého muže a vydává se za ním. Ten ho, aniž by si něco kupoval, provádí městskými tržnicemi až do chudších čtvrtí města, ale nakonec se vrací do samotného centra. Ono pronásledování se protahuje až do večera, probíhá až do následujícího dne. Nakonec vyčerpaný hrdina stane tváří v tvář muži, který si ho stále nevšiml. Vypravěč dochází k závěru, že je vinen nějakým hrozným zločinem.

Tento charakteristický prvek – městský dav – je první, co nám z obrazu města autor ukazuje:

„Byla to jedna z hlavních tepen města a celý den se hemžila zástupy lidu. Jakmile se však začalo stmívat, davu ještě přibylo, a když se pak rozsvítily lampy, hrnuly se kolem oken dva husté, nepřetržité proudy lidí.“[21] 

Dav, přinejmenším na počátku povídky, neprojevuje žádné děsivé vlastnosti, neodpuzuje, ale přímo naopak – fascinuje:

„V této večerní době jsem tu takhle ještě nikdy neseděl, a proto na mne to vzduté moře lidských hlav zapůsobilo novým, svěžím zážitkem. Nakonec jsem si zcela přestal všímat ruchu v kavárně a plně se ponořil do pozorování toho, co se dělo venku.“[22] 

Bdělý pozorovatel, jakým vypravěč příběhu je, nevidí jednotlivé individuality, ale celé jejich kategorie. Generalizuje, dělí na skupiny, podřizuje dav jisté stratifikaci, když jeho jednotlivé členy na základě vnějších vlastností – oblečení nebo chování – přiřazuje ke konkrétním skupinám.

„Na těchto dvou velkých skupinách chodců nebylo (…) nic význačného. Jejich oblečení bylo toho druhu, jakému se výstižně říká decentní (…) patricijové i řadoví občané společnosti – zaháleči i lidé pilně si hledící svých zájmů, obchodníci, podnikavci na vlastní pěst. Nevzbuzovali ve mně zvláštní pozornost. Nápadná byla kasta úředníků; rozpoznával jsem mezi nimi dvě výrazné skupiny.“[23] 

Významné je, že když vypravěč hovoří o obyvatelích města, používá jazyk, jaký by používal přírodovědec pozorující zvířata v jejich přirozeném prostředí. Mluví tedy o „exemplářích“ a „jedincích“, kteří náleží k nějakému „druhu“, „rodině“ nebo „rodu“, nakonec o „ptácích ze stejného hnízda“, „výrazně zvířecích prvcích“ a také „temnějších a běžných předmětech k probádání.“ Pozorování městského davu je činnost systematická, jakoby podřízena shora ustálené metodě. Poe tedy, slovy vypravěče své povídky, charakterizuje jednotlivé skupiny městského davu v souladu s místem, které v hierarchii londýnské společnosti zaujímají. Od osob, které jsou relativně vysoko (kupci, drobná šlechta), přes skupiny nacházející se o něco níže (násilníci, kteří se ještě „ovládají“, závislí karbaníci), a končí u patologické „underclass“.

„Viděl jsem (…) čilé profesionální žebráky, hledící nevraživě na prosebníky lepšího původu, (…) příšerné mrzáky, poznamenané neodvratnou smrtí, kteří se vrávoravě šinuli davem (…) ženy velkoměsta všech tříd a všech věků – dokonalou krásku v rozpuku ženství (…).“[24] 

Poe do „tajemného příběhu“ zavádí také jistý prvek, který se pro „městskou gotiku“ stává charakteristickým stejně, jako temné kobky v gotické romanci. Tímto prvkem je plynová lampa prosvětlující noc, která sevřela metropoli. V současnosti tento prvek nemůže chybět v žádném „gaslight fantasy“[25] filmu nebo románu, stal se totiž ikonou tohoto žánru.

„(…) světlo plynových lamp, zprvu matně soupeřící s hasnoucím dnem, konečně svůj boj vyhrálo a vrhalo na všechno trhavý, třpytný lesk. Všechno bylo temné, a přece skvoucí (…).“[26]

I přes svou modernost je povídka E. A. Poea – ve svém, dalo by se říci, „jádru“ – gotickou prózou. Stařec, sledovaný vypravěčem, totiž zjevně bloudí po městě. Je ztracen, nemůže nalézt žádnou cestu, která by jej vedla k nějakému smysluplnému cíli. Nakonec vždy cestu končí v místě, ve kterém ji začal.

„Překvapilo mne však, když jsem zjistil, že náměstí obešel, pak se otočil a stejnou cestou se vracel. A ještě víc jsem užasl, když jsem seznal, že tuto procházku několikrát opakuje (…).“[27]

Londýn se tedy stává klasickým gotickým labyrintem. Je to prostor, který hrdiny nejen vytváří, ale také spojuje.[28] Povídka končí vypravěčovým konstatováním: sledovaný stařec, vinen nějakým zločinem (text naznačuje, že to byla vražda), je „mužem davu“.

„Bylo by marné chodit za ním; víc už bych se nedozvěděl ani o něm, ani o jeho skutcích.“[29]

Je třeba upozornit, že vypravěč nabyl jakousi znalost o „muži davu“. Alespoň se o to snažil. Vydal se pronásledovat pravdu o obyvateli moderního města. Zajímavou interpretaci tohoto motivu přednesl Charles Baudelaire. Francouzský básník Poeovu povídku považuje za paradigma současného umělce. Pouze schopný tvůrce má schopnost se do davu současně vnořit i z něj vykročit, a to proto, že jako jediný dokáže odhalit a pochopit jeho jednotlivé součásti.[30]

V anglické gotické literatuře 40. a 50. let 19. století byl Londýn často představován jako znetvořený a zdeformovaný prostor. Jak píše Joanna Kokot, byly to texty navazující na tradici gotické romance, využívané ne pro to, aby se popsali zříceniny zámků, prokletá opatství nebo malebné lesy, ale čtvrti metropole. Nejočividnějším způsobem tuto tradici využívali levné „pennydreadful“,[31] jejichž nejcharakterističtějším autorem byl George W. M. Reynolds.[32]

Na jejich pozadí se Poeova povídka jeví jako dílo přelomové a novátorské. Není to čistě mechanické přestavení rekvizit a scenérií románů 18. století do reálií současného města. Americkému autorovi šlo ponejvíce o analýzu moderní metropole, o popsání, v rámci literární fikce, moderních jevů a procesů, než jen o osvěžování již zastaralých schémat.

III. Přízračné město z noční můry – Robert Louis Stevenson a Podivný případ dr. Jekylla a pana Hyda (1886)

Poeova povídka a romány Reynoldse i jeho následovníků jsou považovány za pionýrská díla v žánru strašidelné literatury, kterým je „městská gotika“. Jeho rozvoj a vznik „městské hrůzy“ v již ustálené formě však připadá na 80. a 90. léta 19. století. Znamená to, že mezi ranými díly velkoměstského hororu a klasickými díly tohoto žánru uplynulo přes čtyřicet let.

Samozřejmě jak civilizace, tak i kultura nestály po tu dobu na místě. Londýn byl osobitým centrem jich obou. Britské impérium se stalo nejsilnější zemí světa, a jeho hlavní město nejdůležitější metropolí Evropy. Do podoby symbolu nadvlády Impéria vyrostla Světová výstava (The Great Expo), která proběhla v Hyde Parku roku 1851. V roce 1863 pak došlo k otevření první podzemní dráhy na světě. Byla to událost, která současníky nadchla takřka stejně jako Expo. Peter Ackroyd, popisující tuto událost, odráží atmosféru velkého svátku: „Na zahajovacím ceremoniálu sešlo se v Paddingtonu 700 hodnostářů a několik vlaků je provezlo tunely. Rytina The Trial Trip On The Underground Railway ukazuje otevřené vagóny plné mužů, kteří těsně před vjezdem do tunelů mávají cylindry. Na druhém konci tunelu, na Farrington Street cestující vítaly policejní orchestry. Následujícího dne byly linky zpřístupněny obyčejným lidem.“[33]

A linky metra měly koho vozit, na nedostatek pasažérů si přepravci nemohli stěžovat.

V 19. století byl zaznamenán sedminásobný nárůst obyvatelstva Londýnu. Město se rozrůstalo a rozvíjelo, pohlcovalo nové oblasti a zhušťovalo počet obyvatel v oblastech již zurbanizovaných. 19. století je století uhlí a páry, zrození moderních politických směrů, industrializace, masové kultury a migrace ze vsi do města. Prudké změny, k nimž došlo od konce 18. století do poloviny století následujícího, měly však i svou odvrácenou tvář, oběti a dramata. Jedním z nich byl zrod obrovské masy chudiny, vegetující v extrémně špatných podmínkách nejhorších čtvrtí metropole.

Ještě před vraždami Jacka Rozparovače, před morálními vtípky anglických dekadentů, před diskusí o osudu chudiny a před epidemií tyfu z počátku 20. století britským veřejným míněním otřásl jistý skandál. Možná nebyl prvním varovným signálem, ale byl prvním takto drastickým symptomem, ukazujícím Britům, že jejich milovaná metropole má i temnou, odpuzující stranu.

V červnu 1885 anglický investigativní novinář William Thomas Stead na stránkách The Pall Mall Gazette publikoval sérii článků pod názvem The Maiden Tribute of Modern Babylon,[34] v němž rozebíral téma dětské prostituce a způsobů, jak jsou k ní nuceni nezletilí. Stead odhalil rozměr tohoto dodnes pobuřujícího jevu. Jeho články byly také obviněním střední a vyšší třídy. Novinář bez okolků popisoval případy „kupování“ dětí anglickými měšťany i aristokraty za účelem sexuálního vykořisťování. Podle současných badatelů LateVictorianGothic „dvojí povaha města nebyla nikdy dříve tak výrazně zobrazena, jako v tomto obrazu vykořisťování chudých privilegovanými boháči“.[35] Novinářské pátrání přineslo nejen ohlas autorovi, ale také vyvolalo změny v legislativě: v trestním zákoníku, schváleném v roce 1885, byly kriminalizovány sexuální aktivity s mladšími šestnácti let a nařízeny přísné trestní sankce za nucení děti k prostituci.[36] Jakoby „náhodou“ byla zmíněným trestním zákoníkem znovu zavedena trestnost homosexuálních styků, což bude mít obrovský vliv na život jistého irského spisovatele…

Nezávisle na následcích změn v trestním zákoníku, způsobených společenskou rezonancí po zveřejnění The Maiden Tribute of Modern Babylon, cyklus Steadových článků upozornil britskou společnost na dvě literárně zajímavá témata: zneužívaní dětí a lži nejváženějších občanů Impéria.

Jedna z nejznámějších novel R. L. Stevensona, Podivný případ dr. Jekylla a pana Hyda,[37] začíná scénou, která nemohla nechat čtenáře, jen o několik měsíců dříve pobouřeného osudem v Londýně ukřivděných dětí, lhostejného:

„(…) cesta vedla městskou čtvrtí, kde nebylo doslova vidět nic, než svítilny. Ulice za ulicí, a všude lidé spali – ulice za ulicí a všude plno světel jako k nějakému procesí, ale všude liduprázdno jako v kostele – až mě to přivedlo do takového duševního stavu, kdy člověk nastavuje uši a div nezatouží, aby se mu zjevil strážník. A najednou jsem uviděl dvě postavy – malého mužíčka, který si rázně spěšně vykračoval směrem k východu, a asi osmileté až desetileté děvčátko, které utíkalo postranní ulicí, co mu nohy stačily. No a na rohu se samozřejmě srazili, a teď přijde ta hrůza – muž klidně na děvčátko šlápl a nechal je tam ležet na zemi. Děvčátko se dalo do křiku.“[38]

Již v těchto prvních slovech autor vykresluje lehce snový obraz města. A zde opět máme využitý motiv plynové lampy jako přirozené a očividné přísady „městsko-gotické“ scénografie. Vrací se ve snu jednoho z protagonistů, který v noční vizi prožívá dříve vyslechnutý příběh o ublížení dítěti:

„[Utterson] viděl nekonečné řady svítilen v městě pohrouženém do noční tmy, pak postavu uspěchaného chodce, pak děvčátka, jak běží od lékaře, potom se ti dva srazili a lidský Džagannáth bezohledně na děvčátko šlápl a šel dál, nedbaje na jeho křik.“[39]

Plynová lampa se vrací také v okamžiku, kdy se příběh otírá o nejchudší oblasti Londýna, kde hrdinové hledají zločinného Hyda:

„Neutěšená čtvrť Soho, když ji advokát viděl v takových náhlých proměnách, s blátivými ulicemi, ošuntělými chodci a svítilnami, jež snad ani nebyly ráno zhašeny, nebo byly znovu rozsvíceny, aby zápolily s opětným náporem ponuré tmy – ta neutěšená čtvrť mu připadala jako nějaké město ve strašidelném snu.“[40]

Máme zde tedy scénu, v níž odpudivé individuum takřka zabije dítě, snovou vidinu této události a návštěvu v londýnských slumech. V každém z těchto fragmentů hrdiny doprovází plynová lampa. Nebyla to, samozřejmě, náhoda. Arthur Machen, citovaný zmiňovaným P. Ackroydem, psal ve 20. letech 20. století o fenoménu londýnského plynového osvětlení takto: „Plynem osvětlovaný Londýn byl ‚plný chvály a lesku‘, ale teď ‚bych ho označil za zachmuřený a ponurý, doménu stínů a temných zákoutí, slabě osvětlený rozechvělými a nejistými žlutými plamínky‘.“[41]

Jakoby na základě kontrastu s obrazy bídy, Stevenson maluje Hydeovo sídlo na Soho jako rezidenci bohatou, bezpečnou a čistou. Byt užívaný vrahem

„měl (…) jen dva pokoje, ale zařízené vkusně a přepychově, byla tam kredenc plná vína, stříbrných mís a příborů a jemného stolního prádla, na zdích tu a tam visel dobrý obraz (…).“[42]

Je tedy možné položit si otázku, proč autor vybral pro lokalizaci Hydeova bytu tak nuzné okolí, když tento hrdina neměl v úmyslu rezignovat na luxus a eleganci. Odpověď může obstarat pochybná sláva Soho jako centra londýnského obchodu se sexem. „I když se Stevenson v novele distancoval od zjevného probírání sexuální tématiky, je možné spekulovat, že Hydeovy noční výpady a Jekyllovy nelegální radosti byly částečně spojeny se zneužíváním dětí odhaleným Steadem v červenci toho samého roku.“[43]

Stevensonova novela nejen, že literárně přetvářela sociální šok, který vyvolalo otištění The Maiden Tribute… Toto dílo předjímalo další šokující případ, narozdíl od aféry odhalené Steadem slavné dodnes: vraždy ve Whitechapelu.

Východní Londýn, koncem 19. století nemající vůbec dobré jméno, se díky činům nejznámějšího viktoriánského zločince natrvalo zapsal do masového vědomí jako místo až do morku kostí zkažené a neobyčejně nebezpečné. „Kdyby Jack Rozparovač zabíjel kdekoliv jinde, nebo v jiné době, dnes, v celé historii zločinu, by byl sotva drobnou poznámkou pod čarou, jen sotva známou kuriozitou, tu a tam tématem nějaké knihy. Ale to se nestalo. Náhodou – je málo pravděpodobné, že úmyslně – se Jack Rozparovač dopouštěl svých zločinů v místě, které samo o sobě představovalo nebezpečný a děsivý pupek viktoriánské společnosti.“[44]

IV. Svůdný démon ve West Endu – Arthur Machen a Velký bůh Pan (1890/1894)

Londýn je, kromě velšského venkova, oblíbeným místem děje příběhů Arthura Machena, z nichž je polskému čtenáři známý pouze výbor nejlepších povídek.[45] Hlavní město britského impéria se v těchto dílech jeví jako město z básně nebo noční můry. Podle Joanny Kokot jde Machen ve vykreslování urbanistické krajiny rozhodně dál než např. Stevenson nebo Wilde. Nejen fantastické události popsané v např. Velkém bohu Panovi, leč také samotný obraz městského prostoru vyžadují, abychom odvrhli mimetický obraz představeného světa těchto děl. S realitou totožný model univerza je nakonec negován, a „zdánlivě známá místa se ukazují být cizí – ne proto, že jsou známá, ale právě proto, že jsou známá. To, co je ojedinělou epizodou u jiných spisovatelů (…) se ukazuje pravidlem, sugescí ukrytých hloubek, smyslem pro tajemství ukrývající se za tou zdánlivě známou a uspořádanou realitou“.[46]

Tajemnost města je odhalena skrze hrdiny Machenova románu ještě dříve, než jsou zataženi do jakékoliv události fantastického charakteru. Ono odhalení je provokováno postavami, které se chápou role detektivů. Nehledají však pachatele zločinu, ale jakékoliv podivné události, vykračující mimo každodenní všednost.[47]

„Pan Clarke (…) byl osobností, v jejíž povaze se dost nezvykle mísila opatrnost se zvědavostí, ve chvílích soustředění myslel na všechny neobyčejné a výstřední záležitosti s neskrývanou nechutí. A přece hluboko v jeho duši bděla zvědavost s očima široce otevřenýma a skrývala se úcta ke všem skrytým a tajným složkám lidské přirozenosti. To poslední v něm převládlo (…).“[48]

Machenův Londýn již není přeplněný prozaickými zločinci ani šílenými vrahy jako z díla George W. M. Reynoldse. Ve Velkém bohu Panovi se namísto toho objevuje femme fatale, přinášející zhoubu svým aristokratickým milencům. Helen je v podstatě něčím více než vrazi a zloději. Pochází z démonického spojení lidské ženy a starobylého božstva. Tato postava vychází přímo z gotické tradice a to z děl v této tradici nejtemnějších. Podobně prokleté bytosti je možné potkat u Lewise (Matylda) nebo Le Fanu (lesbická upírka Carmilla). Ovšem s tím, že na rozdíl od svých předchůdkyň, nejsou místem působení Helen španělské kláštery nebo opuštěné kraje Styrie, ale salóny a ložnice v domech moderní metropole.[49]

A právě toto dílo šokovalo britskou společnost. Ne popisy, ale v podstatě jen jemné náznaky úchylek a Helenina dravého a bujného erotického života pobouřily čtenáře. Autor Velkého boha Pana byl označen za dekadenta se sklony k perverzi, byť, jak píše Marek Nowowiejski, byl prudérní takřka stejně jako všichni jeho současníci.[50]

Helen je monstrem, a tato zrůdnost se pojí s její sexualitou. Žena-démon svádí své oběti, aby se stala příčinou jejich zkaženosti, pádu a nejčastěji sebevraždy. Jeden z těchto nešťastníků, zničený a odvržený, říká:

„(…) tato žena, mohu-li jí vůbec nazvat ženou, zkazila mou duši. O svatební noci jsem seděl v její ložnici v hotelu a poslouchal její monolog. Seděla na posteli a krásným hlasem mluvila o věcech, o nichž bych se neodvážil šeptnout ani za nejtemnější noci, sám uprostřed pouště.“[51]

Lze si položit otázku, proč tak silně šokovala viktoriánské čtenáře tato Machenova povídka, a ne o více než dvacet let starší Le Fanuova novela. Vždyť to byl Irčan, kdo takřka doslovně popisoval homosexuální milostný vztah mezi ženami, Velšan se naproti tomu pouze mlhavě zmiňuje o nějakých „nočních můrách“ a „odpornostech“ a spojuje je s Heleninou sexuální aktivitou.

Ženská postava z Velkého boha Pana byla rozhodně v rozporu s akceptovaným vzorem ženy v britské společnosti konce 19. století. V souladu s tehdy dominující ideologií se tvrdilo, že ženy jsou takřka zbaveny sexuálních potřeb. Potlačení vnímavosti pro erotické aspekty života se považovalo nejen za normální, ale také za žádoucí.[52] Za porušení jistého tabu ovšem nebyla považována jen samotná zmínka o sexuální aktivitě žen. Čtenáře koncem 19. století muselo šokovat, že se Heleniny oběti rekrutovaly ze smetánky londýnské společnosti. A co je horší, oni ctihodní, mladí Angličané zkaženost a úpadek sami vyhledávali. 

„Co asi tak vážený gentleman z venkova (…) hledal v tak divném domě, jako bylo číslo 20?“[53]

Odpověď na tuto otázku se nachází v tom samém odstavci. Nešťastní mládenci hledali ženu, stejně přitažlivou jako nebezpečnou. 

„Všichni, kdo ji viděli před soudem, říkali, že je to ta nekrásnější a zároveň nejodpornější žena, jakou kdy spatřili.“[54]

Machen ve své povídce narušil jistý stereotyp, pojící zkaženost a úpadek městských komunit s jejich rozdělením na západní a východní část. Smrt a degenerace, úpadek a podlost byly do té doby rezervovány pro tu druhou. Aby to zdůraznil, používá odkaz k nejznámějšímu zločinu, spojenému právě s horší částí metropole:

„Policie byla nucena přiznat, že absolutně není schopna zatknout špinavé vrahy z Whitechapelu, ani jim přijít na stopu. A při strašných sebevraždách na Piccadilly a Mayfairu byla už úplně v koncích, protože vysvětlovat zločiny ve West Endu pouhou krutostí, jak se to dělalo v East Endu, nebylo možné.“[55]

Autor při psaní svého příběhu čtenáře nešetří geografickými detaily. Můžeme přesně vysledovat, kde Helen „hodovala“ a kde bydleli muži, které ničila. Villiers potkává Charlese Herberta na Rupert Street ještě dříve, než ten druhý umírá v domě obývaným démonem na Paul Street. Další lokací je fiktivní Ashley Street, která není ničím jiným, než severní částí exkluzivní Piccadilly[56] a nejexkluzivnější čtvrť metropole, Mayfair, na níž femme fatale přináší epidemii sebevražd.

Ve vědomí průměrného Londýňana na počátku poslední dekády 19. století zlo a degradace nepřekračovaly neviditelnou bariéru, oddělující East End od West Endu. A. Machen tím, že přivedl personifikované zlo do nejelitnější části britské metropole, zbořil status quo.

Překlad: Honza Vojtíšek