Transylvánie nad Temží III. - Piotr Borowiec

Zaujala vás Transylvánie nad Temží I. od Piotra Borowiece v překladu Honzy Vojtíška? Pokud jste po přečtení druhého dílu netrpělivě vyhlíželi její avizovanou třetí část, máte ji zde a rozsáhlý a nadmíru zajímavý text o počátcích hororové literatury se tímto uzavírá.

VII. Démoni s letáky v rukou – M. R. James a Magická síla run (1911)

Jedním z nejznámějších autorů britské strašidelné literatury přelomu století zcela jistě byl (a i nadále je) M. R. James. Tento anglický akademik se do paměti dostal hlavně jako autor dodnes uznávaných duchařin, přesto nelze opomenout jeho vědeckou práci. Katalogizoval mnoho sbírek středověké literatury, přeložil apokryfy Nového zákona, napsal zásadní dílo o Apokalypse v umění. Vědecká práce mu zajistila nejen obrovskou úctu v akademických kruzích, ale také místo rektora King´s College a Eton College.

V tomto kontextu nepřekvapuje Jamesova typická scenérie nebo prostředí, v nichž se odehrávají jeho strašidelné povídky. Přízraky u autora Příběhů sběratele starožitností[1] často sužují „posvěcenou půdu“: kostely, katedry či interiéry uznávaných univerzit. Strašidla jsou odhalována rovněž na skromných panstvích anglické šlechty, v přímořských letoviscích nebo vesnicích vzdálených od metropole.[2] Podle současného badatele ghost stories je třeba tyto povídky „vnímat jako kritickou, snad dokonce konzervativní, odpověď na modernost“.[3] Jelikož, jak již bylo zmiňováno v první části této eseje, byla velká města v 19. století považována za symbol rodící se modernosti, nemůže překvapovat, že se jim s tradičními hodnotami spjatý anglický spisovatel jako scenériím pro své příběhy, vyhýbal.

Magická síla run, text často zveřejňovaný a čtenáři ceněný, je v tomto kontextu pro M. R. Jamese dílem výjimečným. Značná část děje příběhu se totiž odehrává v Londýně. Autor samozřejmě nerezignoval na mnohé charakteristické prvky své tvorby, jako že hrdinou je ctihodný akademik Edward Dunning, který se:

„právě vracel z Britského muzea, kde se zabýval svou vědeckou prací, do svého útulného předměstského bytu, jejž obýval zcela sám až na dvě naprosto nepostradatelné ženštiny, které se mu už léta o jeho útulek staraly.“[4]

Jak vidno, dokonce ani když se Jamesovi hrdinové usídlí ve velké metropoli, nerezignují na svůj typický styl života.

K prvnímu setkání Dunninga se silami ne z tohoto světa dochází v pro velkou metropoli charakteristické scenérii, jakou je prostředek hromadné dopravy:

„Vlak jej zavezl asi dvě míle od domu a tramvaj ještě o stanici dál. Od konečné to měl k domovním dveřím takových tři sta kroků. Když nastoupil do vozu, nechtělo se mu už číst a světlo mu umožňovalo nanejvýš studovat inzerci na oknech proti jeho sedadlu. Inzeráty vylepené na této trase se přirozeně stávaly předmětem jeho častých úvah a (…) jen málo podněcovaly jeho obrazotvornost. Avšak omyl: ve vzdáleném rohu se nacházel jeden, který tu dosud neviděl.“[5]

Městské reklamy, marketing využívající veřejný prostor, slogany útočící na odběratele na všech davově navštěvovaných místech jsou pro současného člověka čímsi takřka normálním. Komunikace mezi výrobcem a konzumentem mající navnadit toho druhého využít nabídky toho prvního je jedním z nejcharakterističtějších prvků modernity. Svým obsahem děsivé – jak se ukazuje v další části povídky – prohlášení není jediný příkladem, kdy v Jamesově díle nadpřirozené síly využívají moderní marketingové metody:

„Následujícího odpoledne došlo k události, která u pana Dunninga opět oživila zájem o celou věc. Cestou z klubu na vlak spatřil hodný kus před sebou stát muže držícího štos letáků, jaké rozdávají chodcům agenti podnikatelských firem. Tenhle agent si ovšem ke své činnosti nevybral zrovna rušnou ulici, a než k němu pan Dunning došel, nevšiml si, že by byl udal jediný leták. Když jej však míjel, ocitl se mu jeden v ruce: dotyčný se přitom rukou, jímž mu leták podával, dotkl jeho ruky, až se pan Dunning otřásl. Ta ruka byla jaksi nepřirozeně hrubá a celá rozpálená.“[6]

Přelom 19. a 20. století je obdobím činnosti Thomase J. Barratta, šéfa firmy vyrábějící kosmetiku, který je uznáván za „otce moderní reklamy“. Barratt jako jeden z prvních marketingových šéfů velké společnosti použil strategii, později nazvanou „saturation campaigns“.[7] V jeho stopách se vydaly jiné, jak to nazývá James „podnikatelské firmy“. Londýn počátku 20. století byl zalit reklamou různého druhu.

Existovalo však místo v samotném centru metropole, které bylo oproštěno od vtíravé aktivity inzerentů.

„Nazítří zašel pan Dunnig v poněkud zasmušilé náladě do oddělení vzácných rukopisů Britského muzea a objednal si tam Harleyův rukopis sg. 3586 a nějaké další svazky. Přinesli mu je za pár minut a už si chystal první z nich před sebe na stůl, když tu jako by za sebou uslyšel zašeptat své jméno. Prudce se otočil a shodil přitom na podlahu desky s volnými listy.“[8]

Britské muzeum v Angličanově povídce plní tu samou roli, jako Regent´s Park ZOO ve Stokerově Draculovi. Je symbolem britské kulturní dominance a výtvorem imperialismu, svébytným „archivum imperium“.[9] To, že se v něm objeví člověk, který chtěl pomocí černé magie ublížit představiteli vyšší třídy je možné uznat za další příklad projevu postimperiálních nálad v mysteriózní próze. Opět se ve strašidelném díle objevují v samotném centru metropole síly chaosu, které brzy začnou reálně ohrožovat Impérium.

Modernost ohrožuje nejen tradicím posvěcené sociální poměry, narušuje rovněž tradiční „setting“ strašidelných příběhů. Nejen, že se nadpřirozené elementy již natrvalo usídlily v Městě, ale ono Město ještě diametrálně změnilo svůj obraz – a to v doslovném smyslu, neboť „obraz Města“ je osvětlován umělými světelnými zdroji:

„Zbytek noci by však nejraději vymazal z paměti. Ležel už v posteli a bylo zhasnuto. Zrovna přemýšlel, jestli ráno přijde posluhovačka natolik včas, aby měl horkou vodu, když tu zřetelně zaslechl, jak někdo otvírá dveře jeho pracovny. Na chodbě žádné kroky neslyšel, ale ten zvuk určitě věštil něco neblahého, poněvadž si byl jist, že dveře večer zavíral, jen co si uložil věci do stolu. Spíš než odvaha jej vyburcoval pocit zahanbení, a tak vyklouzl na chodbu a v županu se nahnul přes zábradlí. Naslouchal, ale žádný další zvuk se už neozval, ani světlo se neobjevilo, jen na lýtkách ucítil na okamžik teplý, ba přímo horký závan. Vydal se nazpátek a pro jistotu se v ložnici zamkl. Tam ho však čekala mnohem větší nepříjemnost. Buďto si v šetrné předměstské rozvodně elektřiny řekli, že tak pozdě v noci nikdo nebude potřebovat svítit, a vypnuli proud, anebo se něco porouchalo v elektrických hodinách, v každém případě nešlo světlo.“[10]

Pokud se v předchozích probíraných dílech, u Stevensona, Machena, u Wildea, nemluvě již o Poeovi, temná místa neprosvětlovala, a přímo se zdůrazňovaly plynové lampy, u Jamese přítmí způsobuje banální noční můra Modernosti velkého Města – iritující závada elektrické instalace.

VIII. Vetřelec ve městě mlh – W. S. Reymont a Upír (1912)

Osobně mám s románem polského laureáta Nobelovy ceny obrovský problém. A. Sell ve své skice o Upírovi píše, že tento román „byl nejen zapomenut, ale spíše násilně odstrčen na literární okraj (…) Reymontologové na tomto těžkém románu podklouzávají, jako příčinu jeho odvržení je poukazována především jeho údajně nízká umělecká úroveň“.[11] Aniž bych se chtěl byť v sebemenší míře přidávat ke křivdě, jež Reymonta potkala, napíšu jen, že v jistém smyslu souhlasím s výtkami K. Wyky, který psal, že tato „kniha podivná a napsaná podle stylistických požadavků doby může být jen stěží nazvána románem“.[12] Nejasnost vyprávění, nedokonalá struktura nebo protivně přehnaná vznešenost – to jsou jen některé z výtek, které kritici Reymontovi kladli, ale které moderní čtenář vůbec nesdílí. Při sledování diskusí vedených milovníky neobyčejné prózy s jistým údivem potvrzuji, že se Reymontův „londýnský“ román obecně těší pokud ne zalíbení, tak přinejmenším uznáním čtenářů.

V příběhu spisovatele Zanona badatelé nalézají odkazy k Reymontem absolvované cestě do hlavního města britského impéria v roce 1894. V Londýně byl budoucí polský nositel Nobelovy ceny uveden na setkání Teosofické společnosti a měl možnost poznat se s různými pokračovateli myšlenek spiritistky Heleny Blavatské, mimo jiné s Henrym S. Olcottem a Annie Besant. „V literárních vědách je dokonce někdy přijímáno chápat tento román jako přímý záznam Reymontových londýnských zkušeností. Stejně jako v případě jeho apokryfních dopisů-životopisů i ve vztahu k románu polského nositele Nobelovy ceny je však třeba zachovat kritický odstup“.[13] Nic to nemění na faktu, že pozorování Londýnu na přelomu staletí mělo vliv, protože musely mít vliv, na podobu románu, jeho obsah a atmosféru.

Prvotní název knihy zněl „We mgle“ (V mlze). Tato fráze vychází z prostředí, ve svém důsledku se spisovatel odvolával především k místu, v němž se zápletka odehrává. Tím prostředím je Londýn, město-moloch. „Přitahuje lidi z celého světa, toužící po úspěchu, kariéře, penězích. Odvolávaje se k tradici strašidelného románu, Reymont zde využívá známý motiv labyrintu“.[14] Metropole je tedy tajemným místem, jehož vnímání je silně narušeno. Hrdinům se jeví jako zcela zdeformovaný prostor:

„Vjížděli na Trafalgarské náměstí, když se mlhy, dosud nehybně visící a jako ztuhlé mračno sražené náhle jako moře sužované hurikánem začaly houpat, bouřit a rozpadat v cákance; padaly v kaskádách, proudily ve vlnách drcených na kaši a padaly v šedém neproniknutelném prachu tak hustě, až bylo náměstí během pár okamžiků zcela zakryté. Obrovský sloup Nelsonova pomníku a ti zuřiví monstrózní lvi se v uvolněné, nazelenalé šedi rýsovali jen slabými, rozmazanými obrysy. Domy zmizeli, ulice zmizely, stromy zmizely, celé náměstí se utopilo ve špinavých hlubinách, zatuchlá vlhkost vše prostoupila lepkavým, dusivým mračnem. Černé vznešené sloupy Národní galerie, které míjeli, byly tenké jako shnilé kmeny utopené v bahnité a vířící vodě.”[15]

Obyvatelé města jsou sužováni nemocí, metropole jim bere životní síly. Londýn v Reymontově románu ukazuje dvojitou tvář – z jedné strany světovou metropoli, sídlo zkázy ze druhé. V takto ustavené scenérii autor Zaslíbené země představuje úpadek evropské kultury a civilizace. Jak píše O. Tortorelo „Londýn je městem zbaveným etické páteře, je odrazem degradace vnitřního světa člověka. Je to město-upír přinášející pozvolnou zkázu a nakonec smrt.”[16] Za takové situace nešťastníci, kteří se dostali do „města mlh” hledají potěšení v exotických a tajemných náboženských rituálech.

„(…) na rohu Fleet Street a jakéhosi zákoutí zahradil cestu dav lidí pod pohyblivou stříškou deštníků, seskupených okolo jakéhosi ukřičeného člověka. Přisunuli se blíže až k vysokému přenosnému řečnickému podstavci, na němž pod deštníkem stál vysoký, rudý a nafouklý člověk a zatímco si ustavičně přendával otevřený deštník z ruky do ruky, křičel ochraptělým a velice vážným hlasem něco jako kázání, hustě protkané biblickými citáty a přirovnáními… Občas se vrhal kupředu s důrazným výkřikem hrozby a zůstával jakoby zavěšený v prostoru, s rozloženýma rukama… Tehdy vystupovala nějaká žena v černých šatech, s velkým zeleným brkem na klobouku, bledá a hubená, bila do obřího měděného tamtamu takovou silou, až dav ustupoval a čtyři děti v bílých splývavých róbách, promočených a zablácených, s křídly na ramenou, začaly vysokými hlasy zpívat hymnus a tančit kolem pódia jako kolem archy úmluvy… Kazatel byl zakladatelem nové sekty, sekty ,Strachu’.”[17]

Historici náboženství uznávají padesátá léta 19. století za počátek jevu profesně obecně označovaného jako „Nová náboženská hnutí”. Jsou to všelijaké formální i neformální náboženské nebo duchovní společnosti, objevující se v kulturním kruhu dominantního náboženství, ale mající jiné, ve vztahu k němu novější zdroje původu.[18] Religionisté obecně stojí na stanovisku, že se jejich popularita v období „fin de siecl” pojí s duchovní krizí západní civilizace a také s tehdy novými jevy, které otřásly kulturou Evropy: sekularizací veřejného života, počátky globalizace, zánikem tradičních sociálních struktur.

Ve druhé polovině devatenáctého století se objevilo hodně vůči tradičnímu křesťanství (jak protestantskému, tak katolickému) alternativních forem duchovního života. Šíleně populárním se stal spiritismus a spiritualismus, na „periferiích” vyznání hlavního směru fungovaly specifické sekty, jako Mormoni. Koncem století, v Chicagu, byl svolán první Parlament světových náboženství. Šlo o shromáždění představitelů mnoha „exotických“ vyznání. Z jedné strany je dnes tato událost uznávána za počátek dialogu mezi náboženstvími, ze druhé strany se Parlament stal příležitostí představit Západu v široké a dosud nepoznané škále myšlenky Východu.[19]

Zenon, hrdina románu, je postaven do dvojím způsobem nezvyklé situace. Je „cizincem“, tak jako každý člověk ve městě-molochu, ale také „cizincem“ v mnohem, je možné říci tradičnějším, smyslu. Je to totiž imigrant, který do Londýna přišel z východní Evropy. Na Strandu potkává další, sobě podobná individua:

„Na Strandu už bylo takřka prázdno, pouze občas se z šenků nebo vedlejších uliček vymotaly hloučky opilců a začínali ochraple zpívat, většina obchůdků byla zavřená, bylo už dost pozdě; otevřeno bylo pouze pár barů, a po chodnících se procházelo hodně namalovaných žen, neustále ho obtěžovaly pohledy (…) Před bufetem, pobitým blýskavou mědí, stály dvě dívky, vyzývavě vystrojené; aniž by věnoval pozornost jejich urážlivým slovům, vešel do velké, nízké místnosti, rozdělené nízkými přepážkami, vytvářejícími řadu samostatných lóží, přeťatých úzkou chodbou a rozhodl se objednat si jídlo.“[20]

Dívky, které potkal v podřadné špeluňce se ukáží být Polkami. V těchto okamžicích se Reymontův román jeví jako zajímavá studie dramatu již usedlého imigranta. Upír se zde nevzdává „urban gothic“, Londýn je zde totiž zobrazován v žánrově standardní stylistice. Město je zamlžené, špinavé, plné chudoby a patologie. Londýn se ukazuje být rovněž městem beznaděje: nepřináší Zenonovi ani uspokojení v lásce, ani náboženskou potěchu.

IX. Duchové na stanici Piccadilly Circus – E. F. Benson a In the Tube (1923)

Duchařský příběh, oblíbený žánr edwardovské Velké Británie, od počátku dvacátých let 20. století začal zažívat svůj úpadek. „Zlatá éra britské duchařské povídky“, započatá popularitou povídek J. S. Le Fanu skončila společně s výbuchem první světové války.[21] To, samozřejmě, neznamená, že podobné příběhy nebyly psány, čteny, ani později přetiskovány.

Mnoho z pozdně viktoriánských nebo edwardovských spisovatelů, tvořících především realistickou prózu, je dnes vzpomínáno hlavně díky svým „strašidelným povídkám“.[22] Jedním z nich je E. F. Benson, hodně plodný autor, který si počátkem minulého století získal nebývalou popularitu satiricko-zábavným cyklem Mapp and Lucia, dnes zřídka publikovaným a čteným. Jako tvůrce „nadpřirozeného hororu“ proslul hlavně mnoha povídkami, z nichž je již mnoho známo polskému čtenáři.[23]

Podobně jako u M. R. Jamese, Bensonovy texty jsou umístěny hlavně v předměstsko-vesnické scenérii. Jednou z výjimek je In the Tube[24], text, který poprvé vyšel v Hutchinson´s Magazine, stejně jako mnoho jiných autorových mysteriózních povídek.[25] Ona sporost ohledně městské scenérie je o to překvapující, že Benson celý svůj život žil v centru metropole, na Oxford Street.

Stejně jako ve většině svých povídek, i v této se autor In the Tube drží prověřeného schématu „twice-told tales“, čímž se řadí do dlouhé tradice britské ghost stories.[26] Povídka začíná typicky, rozhovorem dvou gentlemanů, kteří diskutují o důležitých metafyzických otázkách. Popis zimy ve městě zde odehrává roli prvku budujícího vhodnou atmosféru pro příběh o neobyčejných jevech:

„Seděli jsme u krbu v kanceláři. Venku déšť se sněhem v poryvech větru bubnoval do okna, tu a tam přehlušoval praskání ohně. Myšlenky na mrazivé závany větru, o sněhem pokrytých chodnících Brompton Square, po nichž k taxíkům tancujícím na zledovatělé vozovce běželi poslední lidé, činily mou situaci – rezidenta do následujícího rána – ještě příjemnější.“[27]

To, co povídku odlišuje od mnoha jiných textů tohoto typu, je neobvyklá a hodně charakteristická scenérie pro objevení nadpřirozených fenoménů. Je to londýnské metro. Popis dlouhého tunelu vedoucího do temnoty je vypravěčem příběhu použitý jako ilustrace pro představení svých koncepcí času a prostoru, koncepcí, které by objasňovaly znepokojivý jev, s nímž se hrdinové setkali:

„Přivykli jsme si věřit, že čas je osobním tunelem, jímž cestujeme. Tunel se nám jeví reálným, neboť slyšíme rachot a kolem nás je tma. Ale než jsme do tunelu vjeli, existovali jsme v nekončícím světle a podobně tomu bude, když z něj vyjedeme. Proč bychom tedy měli věnovat pozornost hluku a temnotě, která nás na chvíli obklopila.“[28]

Londýnské metro, v době, v níž se povídka odehrává, bylo největším systémem veřejné dopravy na světě. Představovalo chloubu města a jeho vizitku, přitom se jeho využívání stalo nutností, k níž byl odsouzen takřka každý obyvatel. V tomto kontextu nemůže udivovat fakt, že se „London Underground“ stalo součástí městského folkloru.

Zjevení a nevyjasněné jevy, o nichž byly příběhy vyprávěny v městských legendách, často vystupovaly v tunelech podzemní dráhy. Během budování Bank Station dělníci informovali o zjevení „Černé jeptišky“, na British Museum Station byl viděn přízrak starobylého Egypťana, jehož mumii, zcela jistě, přechovávali v muzeu a na Covent Garden Station byl potkáván duch herce Williama Terrise, který zde byl zavražděn v prosinci 1897.[29]

E. F. Benson při budování scenérie svého příběhu o nadpřirozeném fenoménu v metru využívá rekvizity typické pro „spooky stories“:

(…) vracel jsem se pozdě v noci z večeře, kterou jsem jedl mimo dům. Nemohl jsem chytit taxi, běžel jsem tedy v prudkém dešti do metra na Piccadilly Circus. Měl jsem štěstí, že se mi ještě podařilo chytit poslední vlak. Vagón, do něhož jsem nastoupil, byl takřka prázdný; kromě mě se v něm nacházel pouze pasažér. Seděl naproti mně, hned vedle dveří. Byl jsem si jistý, že jsem ho nikdy předtím neviděl, ale přesto podivně přitahoval mou pozornost, jako bych s ním měl cosi společného.“[30]

Máme zde tedy pozdní hodinu, takřka pustý vagón, poslední spoj, prudký déšť i osamoceného cestujícího, který „podivně přitahuje pozornost“. V této části povídky vidíme změnu charakteru povídky, příběh se z metafyzického traktátu mění směrem ke standardní „strašidelné povídce“.[31] Nemění se pouze její místo, v další části se pohybujeme tunely metra, které Benson popisuje společně s geografickými názvy:

„V tu chvíli jsme zastavili na Dover Street. Průvodčí otevřel dveře a ohlásil název stanice, dodal: „Přestup na Hyde Park Corner a Gloucester Road“, což znamenalo, že následující stanice má být Brompton Road, kde jsem chtěl vystoupit. Můj spolucestující jel podle všeho stejným směrem. Nikdo na stanici nepřistoupil. Po chvíli jsme se pohnuli dále.“[32]

Většina, pokud ne všechny, duchařských příběhů se odehrává ve dvou rovinách. Je to typické schéma ghost stories: vyprávění dvou příběhů v jednom ději. První z nich se týká setkání vypravěče s nadpřirozeným fenoménem. Je jím obvykle duch, nemateriální entita nebo zjevení objevující se v naší realitě. Vždy je nějak spojená s kdysi žijícím smrtelníkem. Druhá z „duchařských rovin“ se dotýká zemřelého, a tragické události, která způsobila, že po smrti nenachází pokoje. V Madam Crowl´s Ghost J. Sh. Le Fanu jí je vražda, které se madam Crowl dopustí na mladém člověku, v Kerfol Edith Wharton je to příběh manželského dramatu ze 17. století, v Utažení šroubu H. Jamese morální úpadek dvojice sloužících. V Bensonově popisované povídce jí je sebevražda:

„Tentokrát jsem nebyl jediným cestujícím. Když jsem přišel na peron stanice u Dover Street, čekal tam už velký dav. V okamžiku, kdy se rozlehl hluk přijíždějícího vlaku, jsem koutkem oka zahlédl sira Henryho Paylea stojícího v jistém odstupu od ostatních cestujících, poblíž tunelu, z něhož právě vyjížděla souprava (…) A tehdy se stalo něco strašného. V okamžiku, kdy se vlak vyloupl z temnoty, se sir Payle vrhl pod jeho kola.“[33]

Sebevraždy v londýnském metru se staly problémem takřka od samotného vzniku systému podzemní dráhy. Tento jev byl zaznamenán v tisku již v roce 1886. Ve statistických ročenkách ze druhé poloviny 19. století můžeme nalézt údaje svědčící o tom, že mezi rokem 1873 a 1883 počet sebevražd skokem pod kola vlaku představoval 2,4 % všech sebevrahů mužského pohlaví a 0,8 % sebevražedkyň. Naproti tomu od sedmdesátých let onoho století počet sebevražd v metrů výrazně narostl.[34] Roku 1909 bylo napočítáno již 157 takových případů (řeč je zde o dokonaných pokusech, tedy těch, které končily smrtí oběti). Počátkem 20. století sebevrazi, kteří se rozhodli ukončit život pod koly vlaku představovali okolo 5 % mezi sebevrahy a 3 % mezi sebevražedkyněmi. Současní vědci zabývající se studiem sebevražedného chování viktoriánské a edwardovské Anglie za přelomový označují rok 1868. Tento rok se přinejmenším dvacet obyvatel Velké Británie vrhlo pod vlak, a každý z těchto případů byl podrobně zpracován tiskem. Vytvořila se jistého druhu móda, byl zaveden jistý model sebevražedného chování, kteří začali ostatní zoufalí lidé následovat.[35]

X. Zakončení

Ulice, na níž byla objevena mrtvola první „kanonické“ oběti Jacka Rozparovače, se jmenuje jinak. Již tam nenalezneme ani vyzývavě namalované prostitutky, ani obchodníky s rybami ani špinavé děti městské chudiny. Půjdeme-li dále, na jih, dojdeme k řece, v jejímž okolí Dorian Gray nakupoval opium. Okolní imigranti nám mohou nabídnout nanejvýše sendviče a Oyster karty, nikdo nebude tolerovat obchod s drogami v tak dobré čtvrti. Pojďme tedy dále, snad v okolí Piccadilly narazíme na neogotické rezidence, v nichž sousedili hrabě Dracula a Helen Vaughan? Nad městem se tyčí skleněné mrakodrapy City, je těžké spatřit ponuré rysy pozdně viktoriánské architektury.

Nuže, zdá se, že ve dvacátém století se hrůza a gotika z Londýna vytratily.

Není nic divného na tom, že současnou literaturou hrůzy je především horor provincie, malých městeček a předměstí. Kdyby byl průměrný konzument populární kultury dotázán o jména dvou hororových autorů, můžeme si být na 99% jisti, že vyjmenuje S. Kinga a H. P. Lovecrafta. Tedy Innsmouth a Castle Rock.

Samozřejmě, každé pravidlo má své výjimky. Roku 1974 Angličan James Herbert do Londýna umístil děj Krys. O dekádu později Clive Barker otřásl literárním hororem městskými povídkami, z nichž oblíbené jsou Půlnoční vlak smrti a Zapovězené. Jejich krajan, Graham Masterton, rovněž často využíval velkoměstské prostředí. Podobně i někteří američtí autoři. Příkladem „Urban gothic“ je již klasické dílo Rosemary má děťátko, jehož děj se většinou odehrává v děsivém newyorském činžáku. V opozici k „hororu malých městeček“ se rozvíjel extrémní horor. „Arénou příběhových událostí se nezřídka stávaly pouliční kluby, bary, temná zákoutí, kde duněla hudba, tekl alkohol a tepal noční život.“[36] Občas se tyto události odehrávaly v městském podzemí, jako ve výborné knize The Light at the End C. Spectora a J. Skipa.

Zajímavé je, že na „gotický Londýn“ můžeme narazit v knihách ležících buď na „žánrovém pomezí“, nebo mimo hranici literární hrůzy, často psaných v konvenci „neo-victorian gothic“. Golem z londýnských doků P. Ackroyda, The Werewolves of London B. Stableforda nebo Kraken Ch. Miévilla jsou jen příklady románů, které nejsou „čistými“ horory, byť bohatě čerpají z klasiky městské hrůzy.

Nic to nemění na faktu, že v této eseji výše zmiňovaní spisovatelé doslova infikovali masovou představivost příběhovými postavami, motivy, problémy a schématy. Ne, v ulicích Londýna nepotkáme ani Hraběte, ani Helen, ale jak upír, tak démonická femme fatale nás bude doprovázet dotud, dokud budou lidé sahat po příbězích plných hrůzy. Je třeba mít na paměti, odkud k nám přišli.

Překlad: Honza Vojtíšek